淮剧音乐由东西两大支流汇合而成。东路是指盐城、阜宁等下河地区所演唱的香火调（又名下河调、呵大咳），该调由“门叹词”中的腔调及香火戏中的僮子腔演变而成；西路则指运河沿线的淮安、宝应等上河地区所演唱的淮调（又名淮蹦子），该调由田歌、号子发展而成。
淮剧音乐的发展阶段可分为建国前和建国后两大阶段。
建国前淮剧音乐经历了三个发展时期。
1、香火调时期（1900年前—1927年），主要演唱下河调、门叹词、僮子调、淮调等，腔调比较高亢，均用锣鼓伴奏。其中，淮调的兴起，奠定了淮剧唱腔音乐的基础。
2、老拉调时期（1927年至1939年）。男旦演员谢长钰1927年于苏州阊门外吉庆园演出《关公辞曹》，当时的琴师戴宝雨与陈为翰、何孔标共同研究在“呵大咳”的音调基础上创作了一字多腔、韵味纯和的新腔，这是淮剧第一次有了“拉”——伴奏的调子，当时群众称为“拉拉调”（简称拉调），从此结束了淮剧单用锣鼓伴奏的历史，它对淮剧音乐的发展作出了重要贡献。它形成于上海，但很快传入苏北，成为该时期除淮调外常用的曲调。
3、自由调时期（1939年—1949年）。由于拉调的不断丰富和发展，为新腔孕育了胚胎。在李玉花“六字连环句”、马麟童一句三顿“三、三、四”（十字句）的基础上，出现了较早的自由调的音调雏形。自1939年起，经筱文艳、何叫天等着名淮剧表演艺术家不断丰富、完善，遂形成了完整的富有个性的腔调，当时观众称为“自由调”。抗战时期，此调也在苏北流传开来，成为其时淮剧音乐上一个重要曲调。
建国后，党对淮剧事业十分重视，将部队和地方音乐工作者陆续调进各地淮剧团，充实音乐艺术力量。当时被调的音乐工作者有我县的田润斌、射阳的戴玉升、盐城的张铨等。他们对淮剧音乐的发展创新作出了一定的贡献。主要体现在以下几个方面：
1、改编新唱腔，创作新基调。如新下河调、新种田调、新大补缸调、新磨房调、新兰桥调等。这些新基调既有本剧种的风格特点，又形成了“一曲多变运用”的可塑性，能被普遍广泛的运用。
2、运用新的演唱形式。随着表现现代生活的需要，对演唱形式提出了新的要求，即如何在传统表现手法与传统音调的基础上，吸收并借鉴新歌剧的演唱形式与创作技巧，以丰富、发展淮剧音乐的表现力。如淮剧现代戏《一家人》、《党的女儿》、《打碗记》、《离婚记》、《奇婚记》、《难咽的苦果》等剧目的音乐创作，较成功地运用了合唱、重唱与帮唱，丰富了戏剧色彩，渲染了人物情感，增强了音乐的艺术表现力。
3、丰富板式变化类型。淮剧唱腔大多是表现抒情、悲伤和叙事的慢板、中板。如何适应表现现代快节奏生活的需要，增强淮剧音乐节奏的丰富性和富有变幻性，显然是淮剧音乐工作者面临的一个新的课题。为此，经他们的努力，创作了以三大主调为主体的有板无眼类（流水与快板）、散板类（紧打慢唱与无板无眼）等。
4、尝试男女同调异腔。淮剧老调大多数是在以男饰女时发展起来的。解放后，随着妇女地位的提高，女性对淮剧艺术的爱好和追求，女演员逐渐多了起来。故而，男女同台合演，同弦演唱的矛盾就凸显出来了。因此，自由调男女分腔的改革就很好地解决了这一矛盾。如今，在淮调、拉调和民歌小调的男女分腔方面都进行了不少尝试和探索。
