黄梅戏唱法的较大改变应在乡村戏曲向城市戏曲迈进的过程之中。当早期的黄梅戏小曲终于衍变成戏曲化的“怀腔”、“府调”之时，黄梅戏的唱法应同步成型。因城里的演出环境与乡下有别，“粗野”之声需稍有收敛，因城里人喜爱京剧和流行歌曲，黄梅戏得向它们学习唱法技巧。实际上，进城后的黄梅戏艺人巴不得向一切有成就的剧种乐种学习，如丁永泉就在上海演出时学习评剧艺术家小白玉霜的演唱技巧。城里人听觉习惯不同，黄梅戏还减少“帮腔”的唱法，低沉的高腔打击乐器也不知何时换成了城里人听得惯的京剧武场“四人五件”（大锣、小锣、鼓、钹）。一句话，要进城，就不能弃城里人的时尚于不顾。因为，占领城市才是黄梅戏走向辉煌的必由之路。
今天人们所公认的黄梅戏唱法，基本上是指黄梅戏一代宗是由严凤英、王少舫的唱法，尤其是他们在其代表作《天仙配》《女附马》中确立的那种唱法。
从根本上讲，我国的声乐传统向来重视树立个人的风格，而不是像受基督教文明培育的西方传统音乐那样强调统一的意志，将一群人的声音弄成尽可能一致的音色，以形成“声部”规模。我国声乐传统强调的是个性，在唱法上动靜有致的气韵把握，于旋律线条精雕细刻地琢磨，都使个人的“性情”得以充分发展。常常是某一人的唱法走红，便有无数人趋之若鹜，竟相模仿，以逼真酷肖为乐事，这种现象直至今日仍屡见不鲜。
