传统黄梅戏音乐融南合北的品格有如下特征。
一是从本源上看，黄梅戏滥觞之时，其音乐就是流行于南方的“采茶灯”与漫步布于北方的“花鼓灯”的融合。采茶灯是长江流域茶文化的产物，它容纳了表现茶山风情及茶农生活的民谣、民歌、民间歌舞，并在灯会的活动中生发出“采茶戏”来。安庆一带是“采茶”盛行之地，据清道光年《宿松县志》载：“十月立冬后，农寖功息，报赛渐兴，吹豳击鼓，近或杂以新声，溺情感志，号曰‘采茶’”。另据王兆乾称：1956年安庆地区民间会演，他在东至县发现农村的采茶灯，有采茶、盘茶、贩茶等段落。采茶由十二采茶女(男扮)手提茶篮唱《十二月采茶》、《倒采茶》等，还有茶行老板娘(旦)、山东茶客(生)、挑脚小二(丑)等贩茶、运茶，已形成包括茶叶生产和简单故事的戏剧。1958年王兆乾还在岳西高腔的灯会班中收集到与东至“采茶”内容相仿的《采茶记》一本。“花鼓灯”则起源于黄河流域的“社火”和“地秧歌”，明代以来已在淮河流域的凤阳府一带逐渐演变成包括曲艺（双条鼓）、民间歌舞（花鼓灯）、戏曲（花鼓戏）的“凤阳三花”。由于灾荒和战乱，凤阳人“身背花鼓走四方”，将当地的花鼓灯散布于包括安庆及鄂东在内的南方一带。从黄梅戏南存的传统音乐资料中，我们可以搜寻到《凤阳歌》与《凤阳调》，可以搜寻到花鼓灯打击乐的残迹。另外，早期黄梅戏旦角的表演，一手执扇一手拿手帕，边唱边舞，与花鼓灯中的“兰花”极其相似。黄梅戏还一度称作花鼓戏。这些也可印证“花鼓灯”与“采茶灯”的结合。
二是从音阶样式上看，黄梅戏融合了南方多五声，北方多七声的特点。不仅两种音阶并存，有的曲调还运用六声音阶。还既可看成五声音阶的拓展，也可看作七声音阶的减缩。
三是从旋法上看，黄梅戏以纯四度为突出音程，兼容了南方多级进和北方我跳进的旋律进行，是北之遒劲与南之绵软的中和。
四是从词曲结合的状态――腔式来看，在汉族戏曲的西北板块、东北板块、江南板块、岭南板块、中央板声五大板块中，黄梅戏以中央板块为本，与东北、江南相接，既有南方的顶板的特征，又有北方的漏板性质，把三大板块的形态尽括其中。当然，南腔北调的交融是具有一定条件的，音乐上的吸收引进好比人体的输血，有时会发生排他性。减少这种排他性要具备两个因素。首先是本体的接纳功能必须很强，这涉及到地进位置与人的文传统以及由它们而产生的音乐文化上的定位。一般说来，安庆地处长江中下游北岸一带，若不硬性以经纬度衡量，在灤文化圈视其为“中部”较为妥当。中部具有贯通南北的便利，对于戏曲这种需要极大包容量和综合能力的艺术品种来说，贯通就意味着有可能流行，黄梅戏音乐以汉族音乐中最常见最一般最基本的音阶、调式为基础，是一株十分便于嫁接的砧木，许许多多外来腔调都可以植入其中并开花结果。
