黄梅戏做工的形成与发展，大致经历了三个不同的历史阶段：第一个历史阶段，是黄梅戏小戏阶段至王少舫介入黄梅戏剧种以前。这一时期，黄梅戏演出的大多是传统剧目。身段做工，尚处于简单粗糙原生态的表演状态。在简陋、甚至不能称其为舞台的表演区，几乎没有什么复杂的场面调度，身段动作也极其简单，演员根据唱词内容做些相应的动作，只要符合剧中人物身份，身段做工可以不受约束自由发挥。老艺人不知表演程式为何物，所以，他们举手投足没有程式规范的羁绊。那时，演出场地是田间地头、村舍院落，没有道具，缺少服装行头，演员临时找穿戴较整齐的观众借衣裤，只做简单装扮，就登台表演。黄梅戏传统剧目多为喜剧，插科打诨，搞笑逗乐，剧目内容，是鸡毛蒜皮、家长里短。方言唱腔是观众极其熟悉的乡音土韵。剧中人物经历与演员自身经历相近，熟悉的生活内容，本色自然的表演，韵味醇厚的演唱，观众早已乐在其中。虽然，随着时间的推移，黄梅戏在身段做工上也有提高，但并没有发生本质的转化，依然亦步亦趋地艰难爬行。
第二个阶段是解放前夕，王少舫进入安庆民众黄梅戏班社至八十年代中后期。王少舫将京剧表演程式引进黄梅戏，青年演员基本掌握了戏曲表演程式，黄梅戏舞台表演逐步系统化、规范化，黄梅戏载歌载舞的表演风格也逐步确立。1954年，安徽黄梅戏参加华东观摩演出，引起轰动、一举成名。优美的唱腔，载歌载舞的形式，倾倒无数观众。1957年，安庆艺术学校建立（即后来的安徽黄梅戏学校），黄梅戏表演班的唱腔课，由黄梅戏老艺人授课，身段、跟头、把子等程式课程，全由著名京剧演员教授，训练培养演员的方式，完全借鉴京剧科班的套路。为了让学员学以致用，尽快熟练掌握唱、念、做、打程式技术，黄梅戏跨剧种移植演出了最能体现程式技巧的京剧经典剧目，如《盗仙草》、《十字坡》、《白水滩》、《挡马》《双枪陆文龙》等。还排演了具有行当特点的《徐策跑城》、《扈家庄》、《挑滑车》、《三岔口》等剧目。此时黄梅戏身段表演，不仅完全符合程式规范，而且成熟老到。文武身段、把子、跟头等各种技巧积淀丰富，运用裕如。黄梅戏不仅得到京剧表演程式的全面武装，还将吸纳的触觉伸向昆曲、川剧、徽剧、婺剧等剧种，这一时期，学习移植排演了昆曲的《思凡》、《下山》，徽剧的《百花赠剑》，婺剧的《断桥》。移植剧目的念白、唱腔，依然用黄梅戏剧种的方言和黄梅戏传统旋律。主要是希望通过移植，全面学习掌握其他剧种精湛高超的身段做工，广泛摄取艺术营养，加速黄梅戏表演水平的提高。
第三阶段，是八十年代后期至今。黄梅戏身段做工从一无所有，发展到今天百花争艳、万紫千红的繁盛景象，其中，凝聚了几代黄梅戏人艰苦卓绝、拼搏进取的心血和汗水。八十年代末，顺应国家改革开放的历史潮流，黄梅戏艺术进入了一个崭新的历史发展时期。社会生活翻天覆地的变化，推动了黄梅戏表演艺术的快速发展。黄梅戏跻身于全国五大剧种之列，地位的提升，理所当然要有与之相适应的艺术成果。音乐改革首当其冲，表演形式紧随其后，两者不可或缺。黄梅戏身段做工，经过几十年的学习、借鉴、融会贯通，已拥有丰富的储存和扎实的基础，如何保持黄梅戏地域特色和剧种个性风格，在继承传统的基础上创新，这是所有戏曲剧种都无法回避的两难命题。二十一世纪初，黄梅戏在复排演出传统剧目的同时，积极酝酿融思想性、艺术性、观赏性于一体，具有里程碑意义的新剧目。这时期，创作演出了几个接近精品力作的优秀剧目，如《徽州女人》、《孔雀东南飞》等剧目。特别值得一提的是《徽州女人》和《孔雀东南飞》，这两个创作剧目的共同成就和特点是，创造了一个品位高雅，意境空灵，内涵丰富，多媒体交融的艺术形象。是一种既新颖独特、又似曾相识的舞台表现形式。两剧对黄梅戏固有的风格，进行了恰到好处的润饰完善，又从美学角度，拓展延伸强化了戏曲艺术载歌载舞的审美风格，将黄梅戏艺术层次，推上了一个新的高度，给人以惊喜震撼。两剧的身段动作飘逸优雅，意境深远，却超越了戏曲传统意义上的程式内涵。两剧虽然始终遵循戏曲“以歌舞演故事”的美学原则，但它们的身段动作，已借鉴、吸纳、融汇了太多的其他艺术元素，尤其是舞剧舞蹈动作。虽然舞剧的舞蹈动作，比戏曲身段妩媚、柔韧、挺拔、多变化，能凸显女性形体曲线的玲珑、修长、灵巧、丰盈等美感。但舞剧的舞蹈身段与戏曲的舞蹈身段，有着本质上的差异。舞剧的舞蹈身段，是高度抽象的，它远离社会生活。而戏曲的舞蹈身段，是对生活的提炼创造，它的举手投足、一招一式及每个身段动作，都烙有深深的生活印痕。如果舞剧的舞蹈身段，过多地成为戏曲人物的肢体语言，那么，舞台就会出现抽象的舞蹈身段，与具体的故事内容和各种戏曲元素不和谐不融洽。两剧尽管在戏曲身段与舞剧身段融合上留有遗憾，但瑕不掩瑜，两剧的艺术创新是成功的，舞台综合呈现也是可圈可点的。还有诸如《柳暗花明》、《逆火》、《雷雨》等剧目，虽然舞台风格、表现手法不尽相同，但在身段做工、音乐唱腔、打击乐的改造运用上，都有许多值得总结的成功经验。
